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Call for Papers: Forum Kunstgeschichte Italiens 2020

Forum Kunstgeschichte Italiens 2020

(please scroll down for English version)

Unter dem Obertitel „Mobilität: Personen, Objekte, Ideen“ sind vom 9.–11.3.2020 Italienforscher und –forscherinnen an das Institut für Kunstgeschichte der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg eingeladen, um sich über aktuelle Forschungsfragen zur italienischen Kunst und Architektur auszutauschen. Die Veranstaltung gliedert sich in 8 Sektionen (zwei pro Vor- bzw. Nachmittag), die jeweils drei Vorträge umfassen und genügend Zeit für ausführliche Diskussionen bieten sollen. Arbeiten, die nicht in den thematischen Rahmen der Sektionen passen, können in der Postersektion sowie beim Science Slam vorgestellt werden. Daher sind neben Bewerbungen für die einzelnen Sektionen auch Vorschläge zur Präsentation anderer Themen willkommen. Einsendeschluss für alle Bewerbungen ist der 5. Mai 2019.

Im Folgenden werden die Sektionsthemen und die jeweiligen Sektionsleiter/innen in ungefähr chronologischer Folge der Themen vorgestellt.

Vasaris Konstrukt einer alten, fremden Manier, die sich nach dem Ende der Antike in ebenso desaströser wie nachhaltiger Weise über Italien ausgebreitet habe, um endlich von der modernen ‚rinascita dell’antico‘ überwunden zu werden, gilt mitsamt seiner negativen Wertung als ein Axiom der Kunstgeschichtsschreibung.  Über die in Italien, in den verschiedenen Zentren von Sizilien bis Venedig importierte und adaptierte (mittel-)byzantinische Kunst wurde aber die ‚maniera bizantina‘  zum Exportschlager über die Alpen hinweg und zum geschätzten Vorbild im Norden. Es entsteht ein komplexes Geflecht an Beziehungen, in dem Künstler, Auftraggeber, Ideen und Objekte sich über territoriale und religiöse Grenzen hinwegsetzen und in gesteigertem Maß nach 1204 ebenso wieder zurück in byzantinische Gebiete hinein wirken.

In der Sektion sind Beiträge willkommen, die sich theoretisch mit der ‚maniera bizantina‘ in den Quellenschriften und in der Kunstgeschichte auseinandersetzen, sich objektorientiert der „italo-byzantinischen“ Kunst, den Techniken, Formen, Ikonographien in Italien selbst oder in ihrer weiten Verbreitung zwischen Byzanz und den britischen Inseln widmen. Dabei sollen besonders der Wandel der Bewertung der ‚maniera‘ resp. die Prozesse der Veränderung, Übersetzung und Aneignung der byzantinischen Muster in der italo-byzantinischen Bildkunst im Zentrum der Forschungen stehen.

Die wohlbekannte Figur des „Renaissance-Architekten“ zeichnet sich durch ihre Gelehrsamkeit, ihre Kenntnis klassischer Architektur und ihre kulturelle Raffinesse aus. In der Frühen Neuzeit besetzten Architekten jedoch eine Vielzahl von Positionen in sozialer und beruflicher Hinsicht, und einige von ihnen beschränkten sich nicht nur darauf, Gebäude zu entwerfen und Baustellen zu beaufsichtigen, sondern konnten ein breites Spektrum an beruflichen Fähigkeiten in Malerei oder Bildhauerei, Militärtechnik, Hydraulik und Kartografie vorweisen. Diese Sektion lädt Beiträge ein, die sich mit der beruflichen Rolle des Architekten, seiner Position am Hof oder in den städtischen Hierarchien, seiner Tätigkeit auf der Baustelle und der Entwicklung des Architektenberufs in der Renaissance und im Übergang zum Barock befassen.

Transkulturelle Künstlerreisen in der Renaissance besitzen großes Potential für die Erschließung innereuropäische Austauschprozesse. Als eine Art Musterbeispiel kann möglicherweise der 1515 erfolgte Rom- und Siena-Aufenthalt des Nürnbergers Hermann Vischer gelten. Jedenfalls berichtet hierzu der zeitgenössische Schreib- und Rechenmeister Johann Neudörfer, die Reise habe der Familie des Rotschmieds – dank mitgebrachten Zeichnungen (heute Paris, Musée du Louvre) – zu großem künstlerischen Kompetenzerwerb gedient. Weitere prominente Renaissancekünstler in der Fremde waren unter anderem Gentile Bellini in Konstantinopel, Giovanni d’Alemagna in Venedig, Masolino in Ungarn oder Tizian in Augsburg, die alle reisten, um verschiedenste Aufträge auszuführen. Vielfach kontrovers diskutiert wurden in jüngerer Zeit vor allem die Aufenthalte Albrecht Dürers in Oberitalien und Venedig, wobei in Frage gestellt wurde, ob der Nürnberger überhaupt 1494/95 bis in die Lagunenstadt kam.

Im Rahmen der Sektion sollen verschiedene Künstlerreisen in der Renaissance auf Basis von Schrift- und Bildzeugnissen rekonstruiert werden, insbesondere bislang verhältnismäßig noch wenig beachtete wie beispielsweise Hans Cranach in Bologna, Joachim Deschler in Oberitalien, Adriano Fiorentino in Wittenberg oder Paris Bordone und Lambert Sustris in Augsburg. Dabei sind natürlich die künstlerbiographischen „Fehlstellen“ und die methodischen Grenzen kritisch zu reflektieren. Auszuloten gilt es auch, welche werkimmanente Auswirkungen Reiseerfahrungen haben konnten und inwiefern Künstler damit auf die Seherwartung ihres Publikums Bezug genommen haben. Außerdem werden insbesondere Fragen nach unterschiedlichen Migrationsmotivationen, wirtschafts- und künstlersozialgeschichtliche Rahmenbedingen sowie Zeichnungen und Druckgraphik als Alternativmedien für den internationalen Kulturtransfer gestellt, um so das Thema aus verschiedenster, auch interdisziplinärer Forschungsperspektive zu beleuchten. Und nicht zuletzt muss zur Sprache kommen, inwiefern und gegebenenfalls seit wann die Künstlerreise obligatorisches Element eines künstlerbiographischen Narrativs ist.

Seit Beginn der kunsttheoretischen Diskussion im frühen 15. Jahrhundert nahm die Zeichnung eine zentrale Stellung im Diskurs über das künstlerische Tun ein. Von der „Grundlage der Kunst und Verfahren der Hand“ (Cennini) bis zu der Zeichnung als „Prinzip universaler Welterkenntnis“ (Zuccari) reicht die Bandbreite der Definitionen, welche im Laufe der Frühen Neuzeit der Zeichnung gegeben wurden. Jenseits dieses Theoriediskurses, dessen Bedeutung in den neuesten Forschungen zunehmend kritisch hinterfragt wird, rückt die produktionsästhetische Rolle der Zeichnung immer stärker in den Vordergrund des Interesses.

Die Handzeichnung als Voraussetzung für den künstlerischen Entwurfsprozess ist dabei nur ein Funktionskontext, in den die Zeichenkunst in der Frühen Neuzeit gestellt ist. Daneben treten autonome Zeichnungen für den Kunstmarkt oder als Freundschaftsgaben, Dilettantenzeichnungen sowie Kopien und Kompositionsentwürfe, die im Rahmen der Künstlerausbildung in Werkstätten und Privatakademien, später auch im institutionalisierten Akademiebetrieb, entstanden. Ob Entwurf, Studie oder bildmäßige Zeichnung – Blätter, die „wanderten“, waren Vermittler im Ideentransfer zwischen Kunstlandschaften und -regionen.

Die Sektion lädt dazu ein, unterschiedliche Funktionskontexte der italienischen Zeichenkunst in der Frühen Neuzeit zu beleuchten und aktuelle Fragestellungen, Methoden und Perspektiven der Zeichnungsforschung zu präsentieren und zu diskutieren. Beiträge zu Material, Technik und Stil ausgewählter italienischer Handzeichnungen sind ebenfalls willkommen.

Barocke Raumausstattungen suchen durch das Zusammenspiel von Architektur und Bildkünsten eine gesteigerte Aktivierung und Affizierung der Rezipienten zu erreichen. Die Analyse solcher hochkomplexer Zeichensysteme erfordert eine Verzahnung achitekturgeschichtlicher und bildwissenschaftlicher Methoden, die in dieser Sektion im Sinne einer „Bild-Raum-Wissenschaft“ vorangetrieben werden soll. Die Teilnehmer/innen sind dazu eingeladen, an bislang weniger beachteten Fallbeispielen zu untersuchen, wie und mit welchen Absichten die bildkünstlerische Ausstattung auf Funktionen und formale Gestaltungsmerkmale der Architektur Bezug nimmt. Dabei sollen insbesondere auch performative, raumsoziologische und rezeptionsästhetische Aspekte im Vordergrund stehen, d. h. die Frage, inwiefern die Gestaltung des Raumes die darin zu vollziehenden Handlungen konditioniert und bestimmte Rezeptionsmuster vorgibt. Dies betrifft sowohl die körperliche als auch die intellektuelle und emotionale Bewegung der Rezipienten im und durch den Raum.

Die Sektion geht von der Feststellung aus, dass die Entkoppelung von Geschichte und Praxis der Kunst mit der Institutionalisierung des Fachs an den Universitäten seit Mitte des 19. Jahrhunderts abgeschlossen ist. Forschungsziel ist es, die Gründe dieser Spaltung zu analysieren, die sich, so die Hypothese, u.a. über die Italienerfahrung deutscher Künstler um 1800 vollzogen hat. Der Italienreisende K. P. Moritz hatte mit den Kategorien seiner Autonomieästhetik, der schöpferischen Bildungskraft und der rezeptiven Empfindungs- und Denkkraft die mit Vasaris Vite überlieferte Bindung der Kunstpraxis an die Kunstgeschichte gelöst. Hegel war dann der erste Kunsttheoretiker, der mit der Denkkonvention von der praktischen Gültigkeit des Antikenkanons brach und dazu eine philosophisch schlüssige Begründung lieferte. Während J. D. Fiorillo seinen Schülern, den Frühromantikern Wackenroder, Tieck und den Gebrüdern Schlegel, noch einmal die Sehnsucht nach der Wiederkunft vergangener Kunst einflößte, entsprang der Hegel-Schule die erste Generation von Fachgelehrten, die Kunstgeschichte als autonome wissenschaftliche Disziplin in den Universitäten und den Museen vertraten. Mit F. v. Rumohr fand sich selbst unter den Fiorillo-Schülern ein Forscher, der mit dem rückwärtsgewandten Ideal der Nazarener nichts anfangen konnte und sich stattdessen dem Studium der historischen Fakten widmete. Die Maler J. D. Passavant und J. Schnorr von Carolsfeld setzten ihre Karriere als Kenner und Museumsleute in Frankfurt und Dresden fort; die institutionelle Ausdifferenzierung ist auch am Beispiel Berlins mit A. Hirt und K. F. Schinkel sowie K. P. Moritz und H. Hotho facettenreich zu erörtern.

Die aktuelle Diskussion fordert nicht nur die Museen und Archive heraus, ihre Sammlungen und Ausstellungen kritisch zu sichten, sondern stellt auch an die Kunstgeschichte als akademische, im Kontext der Ausbildung von Nationalstaaten entwickelte Disziplin, existenzielle Fragen bezüglich ihrer Rolle in Wissenschaft und Gesellschaft. Was können Museen zu diesem Diskurs beitragen, wie können die traditionellen Ordnungs- und Präsentationskriterien nach Nationen und Schulen mit dem Ziel einer europäischen Kunstgeschichte modifiziert werden?

Der Tagungsort FAU Erlangen-Nürnberg legt es nahe, sich in einer Sektion intensiver mit der Wechselwirkung zwischen „welsch“ und „deutsch“ zu beschäftigen und damit ausgehend vom dürerzeitlichen humanistischen Diskurs über Möglichkeiten und Grenzen des Kulturaustauschs zwischen Italien und Deutschland nachzudenken. Seit Dürer werden die Wechselwirkungen intensiver, „welsch“ wird im 16. Jh. zum Synonym für modern.

Welche Auswirkungen hat dies auf das frühneuzeitliche Sammlungsverhalten nördlich und südlich der Alpen? Welche Schulen und Meister stehen im Fokus, wo verlaufen regionale bzw. „nationale“ Grenzen? Mit der Neuordnung der kaiserlichen Gemäldegalerie im Wiener Belvedere hat Christian von Mechel 1778 die bis heute verbreitete museale Ordnung der Kunstwerke nach Meistern und Schulen etabliert. Welche Alternativen gab und gibt es? Wie könnte sich im Museum eine europäische Kunstgeschichte präsentieren, die den Blick über bisherige Grenzen weitet?

Die deutschsprachige italienische Kunstgeschichte verfolgt seit Beginn an eine doppelte Strategie des Bereisens und Transferierens. Originale, Kunstwerke wie Quellen, wurden aufgesucht, aber auch unmittelbar reproduziert. Was zunächst als notwendiger Import für einen deutschen akademischen Betrieb erscheint, befreite die Objekte jedoch auch aus ihrem (heutigen) situativen Kontext und förderte immer neue Modellbildung. Während die analoge Erschließung von den Nestoren der Kunstgeschichte entweder selbst oder zumindest mit ihrer höchsten Aufmerksamkeit und Auseinandersetzung betrieben wurde, erscheint die digitale Erschließung oft immer nur als Digitalisierung, also verpflichtende Konvertierung in ein neues Medium.
Dass die Summe von Digitalisaten aller Museen, Fototheken und Objekte in situ, gepaart mit allen Primär- und Sekundärquellen, mehr wäre als die fragmentarische gegenwärtige Disposition ist wohl nicht bestreitbar. Aber die dazu notwendigen Infrastrukturen und noch weniger das methodische und theoretische Rüstzeug, um diese Datenmengen zu kompilieren, zu analysieren und zu diskutieren, werden nur punktuell entwickelt. Das Verhältnis von Bereisen und Transferieren verschwimmt, wenn die digitalen Reproduktionen an den Ursprungsort der Originale zurückkehren (z.B. Veroneses Hochzeit zu Kana) und gleichzeitig virtuell omnipräsent werden. Dabei stellen sich Fragen nach der Wissensordnung, Deutungshoheit, der Repräsentation und dem Verhältnis zum Original und Möglichkeiten mannigfaltiger, experimenteller Modellbildung. In der Sektion sollen Projekte und Studien vorgestellt werden, die bei der digitalen Erschließung Italiens neue Wege gehen, die Präsenz der Objekte stärken und eigene Beiträge zur Italienforschung darstellen.

Es ist beabsichtigt, den Vortragenden sowie den Teilnehmer/inne/n von Postersektion und Science Slam die Reise- und Unterbringungskosten zu erstatten. Neben einem Exposé von ca. 1-2 Seiten Länge werden ein kurzer Lebenslauf und eine Publikationsliste (Auswahl der wichtigsten Veröffentlichungen) erbeten. Bewerbungen senden Sie bitte bis zum 5.5.2019 als pdf z. Hd. Prof. Dr. Christina Strunck an die Adresse kunstgeschichte-kontakt@fau.de.


Under the theme of “Mobility: People, Objects, Ideas,” scholars of Italian art history are invited to the Institute of Art History at the Friedrich Alexander University of Erlangen-Nuremberg to discuss current research in Italian art and architectural history. The conference takes place 9-11 March 2020 and is divided into eight sections (two each in the mornings and afternoons); each panel will feature three papers with time for in-depth discussions. Papers that do not fit into the thematic framework of the sections can be presented in the poster session and “Science Slam.” Therefore, in addition to applications for the individual sections, other topics are most welcome. The deadline for all applications is 5 May 2019.

Please find the CFPs for individual sections below, in chronological order according to the program.

Vasari’s construct (and negative evaluation) of an older, foreign manner, which spread across Italy from the late-antique period in a manner as disastrous as it was enduring, and which was finally overcome by the modern “rinascita dell’antico,” is regarded as an axiom of art historical writing. However, the (middle) Byzantine style, which was imported and adapted in various Italian centers from Sicily to Venice, made the “maniera bizantina” an export hit across the Alps and a valued model in the North. The result is a complex network of relationships in which artists, clients, ideas, and objects override territorial and religious boundaries, and increasingly after 1204, also return to Byzantine-controlled territories.

This section welcomes contributions that deal theoretically with the “maniera bizantina” in the source literature and in its later reception, and in the object-oriented terms of “Italo-Byzantine” art, its techniques, forms, and iconographies both within Italy itself and their dissemination across Europe, from Byzantium to the British Isles. In particular, this session invites papers that focus on the change in the evaluation of the maniera with regard to the processes of changes to, translation of, and appropriation of Byzantine models in Italo-Byzantine art.

The well known figure of the “Renaissance Architect” is characterized by his erudition, familiarity with classical architecture, and cultural sophistication. However, architects in the early modern period occupied a variety of positions both socially and professionally, and some individual architects could claim a wide range of professional skills including painting or sculpture, military engineering, hydraulics, and cartography, in addition to designing buildings and overseeing their construction. This panel invites papers that address the professional role of the architect, his position at court or in urban hierarchies, his activities on building sites, and the development of architecture as a profession in the Renaissance and Baroque.

Transcultural artists’ journeys in the Renaissance offer a great potential for the development of the Intereuropean exchange process. The writing master and mathematician Johann Neudörfer reported that the 1515 journey of the Nuremberg artist Hermann Vischer to Rome and Siena helped the artistic development of the bronze caster’s family, thanks to the drawings he brought home (today in the Louvre). Other prominent Renaissance artists who traveled abroad include Gentile Bellini in Constantinople, Giovanni d’Alemagna in Venice, Masolino in Hungary and Titian in Augsburg, all of whom traveled for different artistic purposes. Albrecht Dürer’s two trips to northern Italy and Venice have recently been the subject of considerable controversy, and it has even been questioned whether the Nuremberg master went as far as Venice in 1494/95.

This section will reconstruct various artists’ journeys in the Renaissance on the basis of written sources and images. Papers addressing less well known travels such as Hans Cranach’s in Bologna, Joachim Deschler’s in northern Italy, Adriano Fiorentino’s in Wittenberg, or Paris Bordone and Lambert Sustris’ in Augsburg are particularly welcome. We are also interested in topics that critically address erroneously recorded trips and the methodological limits of studies of artists’ journeys. Papers may also examine how such travel experiences affected an artist’s work and to what extent artists referred to the visual expectations of their audiences. Additionally, papers may address questions about different motivations for travel, and the economic and artistic or social-historical conditions of these journeys. Discussions of drawings and prints as an alternative media for international cultural transfer may shed light on the topic from another, interdisciplinary perspective. A final question may be to what extent and since when such journeys have become a compulsory element of an artistic-biographical narrative.

Since the beginning of art historical discussions in the early fifteenth century, drawing has occupied a central place in the discourse on artistic activity. The definitions given to the practice of drawing in the early modern period range from the “foundation of art and of all the works of the hand” (Cennini) to “the principle of universal knowledge of the world” (Zuccari). Beyond this theoretical discourse, whose significance is increasingly critically questioned in recent research, the production-aesthetic role of drawing is increasingly coming to the fore.

Drawing as a prerequisite for the artistic design process is therefore only one context for drawing in the early modern period. Additionally, there are finished, autonomous drawings made for the art market or as gifts for friends, dilettante drawings, as well as copies and designs for compositions, which were created as part of an artist’s training in workshops or private academies, and later in institutionalized academies. Whether they were designs, studies, or pictorial drawings, sheets that “wandered” were mediators in the transfer of ideas between artistic landscapes and regions. This section invites papers that address the different purposes and contexts of Italian drawing in the early modern period and discuss current questions, methods and perspectives of drawing research. Contributions on material, technique, and style of individual Italian drawings are also welcome.

Through the interplay of the architectural and pictorial arts, baroque interior design seeks to affect and activate the viewer. The analysis of such highly complex visual systems of signs requires a combination of methods (“Bild-Raum-Wissenschaft”) which this section seeks to develop with reference to fresh case studies. Participants are invited to investigate how and with what intentions the pictorial decoration refers to functions and formal design features of the architecture. In particular, performative, spatial-sociological, and reception-aesthetic aspects should be foregrounded, i.e. the question of to what extent the design of the space conditions the actions to be carried out there and prescribes certain modes of reception. This concerns the physical as well as the intellectual and emotional movement of the viewers in and through the space.

This section assumes that the decoupling of the history from the practice of art was completed by the institutionalization of art history as an academic discipline beginning in the mid-nineteenth century. This panel seeks to analyze the reasons for this division, focusing particular attention on the experience of German artists traveling in Italy in the period around 1800. K. P. Moritz, who traveled in Italy, had, with his autonomy of aesthetics (Autonomieästhetik), detached the creative power of the imagination from the receptive powers of sensory experience and thought, two concepts that had been united since Vasari’s Vite assumed the bond between the practice of art and art history. Hegel was then the first art theorist who rejected the practical validity of the canon of antiquities and provided a philosophically coherent basis for this. While J. D. Fiorillo influenced his students, the early romanticists Wackenroder, Tieck and the Schlegel brothers, with a desire for the return of the art of the past, the first generation of academic researchers, who saw art history as an autonomous discipline in a university context flowed from the Hegel school. Among Fiorillo’s students, F. v. Rumohr found himself to be a researcher who rejected the backward-looking ideal of the Nazarenes and instead devoted himself to the study of historical events. The painters J. D. Passavant and J. Schnorr von Carolsfeld carried out their careers as connoisseurs and museum officials in Frankfurt and Dresden respectively. Berlin also offers a multifaceted example of institutional differentiation for discussion with A. Hirt and K. F. Schinkel as well as K. P. Moritz and H. Hotho.

Current discourses not only challenge museums and archives to critically review their collections and exhibitions, but also pose academic (in the sense of the development of the discipline in the context of nation states) and existential questions to art history regarding its role in the universities and society at large. What can museums contribute to this discourse, and how can the traditional organizational and presentation criteria of artistic nations and schools be modified with the goal of a European art history?

The venue FAU Erlangen-Nürnberg presents an opportunity to deal more intensively with the interaction between “welsch” and “deutsch” (foreign/Italian and German) and thus to reflect on the possibilities and limits of cultural exchange between Italy and Germany, starting with the humanistic discourse of Dürer’s era. Since that period, cultural interactions grew increasingly intense, and in the sixteenth century “welsch” became synonymous with “modern.”

What effects does this have on early modern modes of collecting north and south of the Alps? Which schools and masters come into focus, and where do we designate regional or “national” borders? With the reorganization of the imperial painting gallery in the Viennese Belvedere in 1778, Christian von Mechel established the classic museum organization of masterpieces and schools that is still widespread today. Which alternatives were and are there? How can a museum present a European history of art that supersedes the concepts of borders?

 

German-language Italian art history has followed a dual strategy of travel and transfer since its beginnings. Originals, both works of art and written sources, were explored in situ, but also directly reproduced and transferred. What initially appears to be a necessary importation for a German academic enterprise, however, liberates the objects from their (present-day) contexts and promotes the elaboration of ever newer models. While the progress of analogue art history has been overseen by the venerable older scholars of the discipline, either themselves or at least with their utmost attention, the development of digital art history often only appears as digitization, i.e. compulsory conversion of originals into a new medium.

That the digitalization of all museums, photo libraries, and objects in situ, in addition to all primary and secondary sources, would improve upon the present, fragmentary status quo is indisputable. But the necessary infrastructures, and even less the methodical and theoretical tools to compile, analyze, and discuss these datasets, have only been developed selectively. The relationship between travel and transfer becomes blurred as digital reproductions return to their location of origin (e.g. Veronese’s Wedding Feast at Cana) and, in any case, become virtually omnipresent. This raises questions about the organization of knowledge, and the interpretation of, representation of, and relationship to the original, as well as the possibilities of multifaceted, experimental modeling. The section invites projects and studies that break new ground in the digitalization of Italian institutions and Italian material, strengthen the presence of objects, and make their own contribution to research on Italian art history.

 

It is intended to reimburse speakers as well as participants in poster session and Science Slam for travel and accommodation expenses. Applicants should send a single PDF file consisting of an abstract (1-2 pages), a short CV, and a list of selected publications to Prof. Dr. Christina Strunck by 5.5.2019 at the address kunstgeschichte-kontakt@fau.de.