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Die Verführerin

Der Traum des Doktors

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Albrecht Dürer: Der Traum des Doktors, um 1498

Kupferstich, 18,3/18,4 x 11,8 cm, Kunstsammlungen der Stadt Nürnberg.

 

Sie versteht es, ihre weiblichen Reize und ihre Schönheit gekonnt einzusetzen, sodass sogar der stärkste und weiseste Mann ihr verfallen ist: Die Verführerin weiß um die Macht ihres Körpers und um das Begehren des Mannes. Nicht selten warnen misogyne Frauendarstellungen der Frühen Neuzeit vor diesen Gefahren.
Eine antike Liebesgöttin, die immer noch mit den Lasten der mittelalterlichen Dämonisierung zu kämpfen hat, und ein schlafender Gelehrter, der ihren Reizen ausgeliefert ist  – so scheint Albrecht Dürer zum zeitgenössischen Diskurs der Misogynie beizutragen. Aber die Deutung dieses Blattes bleibt nicht nur auf die körperliche Versuchung beschränkt.

 

Es handelt sich um einen Kupferstich auf Papier, der eine Höhe von 18,3 cm (links) bzw. 18,4 cm (rechts) sowie eine Breite von 11,8 cm besitzt. Das Monogramm Dürers liegt etwa in der Mitte des unteren Bildrandes.

Am rechten unteren Bildrand ist noch ein Teil des Wasserzeichens des Papierherstellers zu sehen, das die Form eines Ochsenkopfes trägt.

Die Graphik befindet sich insgesamt in einem guten Zustand. Lediglich vereinzelt sind leichte Stockflecken zu erkennen. Der schwarze Rand hat sich fast vollständig erhalten, während der Rand der Druckplatte aufgrund der Beschneidung des Bildes nicht mehr zu sehen ist.

Beinahe im Zentrum des Bildes steht im Vordergrund eine junge, nackte Frau im Kontrapost und wendet ihren nackten Oberkörper in Richtung eines Schlafenden. Ihr Gesicht ist im Profil dargestellt und sie blickt den Träumenden an. Ihr langes, gewelltes Haar fällt über die Schulter den Rücken entlang hinab. Der rechte Arm ist ausgestreckt und leicht angewinkelt. Über ihrer Armbeuge ruht ein in zahlreiche Falten gelegtes Stofftuch. Auf der einen Seite hängt es lose herunter, während sie das Tuch am anderen Ende mit ihrer linken Hand festhält. Dabei legt es sich entlang ihrer Hüften und bedeckt ihre Scham. Zudem präsentiert sie mit dem kleinen Finger ihrer linken Hand einen Ring. Mit der offenen Handfläche, insbesondere mit dem Zeigefinger, deutet sie auf den Kachelofen.

Die Erscheinung der nackten Frau nimmt in ihrer Größe beinahe den gesamten vertikalen Bildraum ein. Der etwas im Hintergrund sitzende Mann wirkt im Vergleich zu ihr deutlich kleiner. Auf einer Sitzbank gegenüber dem Kachelofen hat es sich der Schlafende gemütlich gemacht. Er trägt einen bodenlangen Hausrock mit Pelzbesatz am Kragen sowie eine Haube. Seine Arme hat er in den Schoß gelegt und seine Hände dabei unter die langen Ärmel gesteckt. Er ist gegen eine Wand gelehnt und sein Kopf wie auch sein Oberkörper sind von zwei großen Kissen, die an der Wand platziert sind, abgestützt. Sein Gesicht, welches im Dreiviertelprofil zu sehen ist, versinkt dabei in einem großen weichen Kissen mit Zierfransen an den Ecken. Seine entspannten, leicht nach unten hängenden Mundwinkel deuten an, dass er sich gerade im Tiefschlaf befindet.

Das linke, freiliegende Ohr des Mannes wird zum Ziel einer kleinen dämonischen Gestalt, die sich ihm hinter seinem Rücken mit einem Blasebalg nähert. Aus dem dunklen Hintergrund heraus tritt neben dem Kissen des Schlafenden ein behaartes, wolfsartiges Gesicht hervor. Das Wesen umklammert mit der einen Hand das hintere Ende der Düse und setzte diese mit der Spitze ganz nah an das Ohr des Träumenden. Die andere Hand, die man nur durch zwei klauenartige Finger erkennen kann, presst den Blasebalg zusammen. Dabei blickt das Tier hinterhältig mit seinen großen Augen den Betrachter an. Ein Großteil seines zierlichen Körpers ist von einem hölzernen Balken verdeckt. Jedoch ragt sein langer, mit spitzen Schuppen besetzter Schwanz hinter dem Balken hervor, geht über den Bildrand hinaus und ragt ganz oben rechts wieder in die Bildfläche hinein, wodurch nur ein Teil der Spitze zu erkennen ist. Auch die Hälfte eines drachenartigen Flügels ist hinter dem Pfeiler versteckt.

Der Kachelofen, auf den die junge Frau deutet, ist zur Hälfte vom linken Bildrand beschnitten. Er steht auf einer erhöhten, hölzernen Konstruktion, auf die der schlafende Mann seine Füße abstützt. Die ausgehöhlten Kacheln sind pyramidenartig aufeinander aufgebaut. Auf halber Höhe des Ofens liegt ein Apfel, der schräg vor der Kante der Kachel balanciert. Links daneben befindet sich vermutlich das Reststück eines weiteren Apfels.

In der unteren Ecke des linken Bildrandes ist ein geflügelter Knabe im Profil zu sehen, der sich ­– nackt bis auf ein Lendentuch – bemüht, auf Stelzen zu gehen. Er ist kaum größer als das Podest, auf dem sich der Kachelofen befindet. Sichtlich konzentriert, richtet sich sein Blick auf die Stelze, die er mit seiner linken Hand festhält. Mit seinem Fuß versucht er auf diese aufzusteigen und stützt sich dabei mit der anderen Stelze in der Hand ab. Vor ihm grenzt eine große Kugel an die Holzbankkonstruktion an.

Auf der unteren rechten Bildseite steht eine verschlossene hölzerne Truhe, die hinter der Bank platziert ist.

Die Komposition, die Dürer für diese Graphik gewählt hat, entspricht einem Bild-im-Bild-Arrangement. Demnach rahmen der Dämon, die junge Frau, die Architektur der Holzbank sowie der Kachelofen den Schlafenden ein.

Es gibt eine Traumebene und eine Realitätsebene. Beide Ebenen sind durch die Holzbank voneinander getrennt. Die junge Frau und der geflügelte Knabe befinden sich im Bildvordergrund. Der Träumende und der Teufel rücken in den Bildhintergrund.

Die Komposition wird belebt durch konkave und konvexe Formen (die Kugel, die Kacheln am Ofen, das herabhängende Stofftuch, einzeln herausgearbeitete Details an der Bank bzw. an der Truhe). Diese wechselseitig geschwungenen Konturlinien finden sich ebenfalls in der Körperhaltung der Personen wieder – wie etwa bei den zusammengelegten Armen des Träumers, dem angewinkelten Arm der nackten Frau, der gebeugten Körperhaltung des Knaben sowie dem gekräuselten Schwanz des Dämons.

Die Graphik zeigt sehr ausgeprägte Hell-Dunkel-Kontraste zwischen dem Vordergrund, der insgesamt heller dargestellt ist, und dem Hintergrund. Die Kleidung des Schlafenden sticht besonders hervor. Der linke Ärmel und das linke Bein sind durch viele weiße Stellen des Blattes hervorgehoben. Der restliche Teil der Kleidung verschmilzt beinahe mit der dunklen Wandfläche, an die sich der beleibte Mann anlehnt. Sein Gesicht und die Haube sind ebenfalls sehr hell. Die junge Frau weist dagegen nur einen mäßigen Kontrast auf. Auf der Seite, auf der das Licht einfällt, ist sie weitestgehend sehr hell dargestellt. Leichte Grauabstufungen schaffen einen fließenden Hell-Dunkel-Übergang auf ihrem Körper.

Plastizität erzeugt Dürer mittels Kreuzschraffuren, die er besonders zur Steigerung der Intensität einsetzt. Abgerundete Linien und Schraffuren sind weitere technische Hilfsmittel. Mit dem Einsatz von Punkten und kurzen Linien gelingt es ihm, sehr helle Abstufungen zu erzeugen, aber auch Strukturen nachzuahmen – beispielsweise die Struktur von Holz oder Stoff. Die Körperkonturen und Gegenstände hebt Dürer durch eine klar definierte Linienführung hervor.

Raffael, Der Traum des Ritters, ca. 1504.
Bildnachweis: Wikipedia.

Traumdarstellungen sind in der Antike und im Mittelalter zunächst nicht eindeutig in eine Traumebene und in eine Realitätsebene unterteilt. Der Trauminhalt und der Schläfer befinden sich in derselben Bildebene. Erst ab dem Spätmittelalter sind Traumszenen gesondert dargestellt, etwa durch Einfügung von Wolken oder einen Lichtstrahl.[1]

Bei Raffaels Der Traum des Ritters ist der Träumende im Bildvordergrund platziert und lenkt den Blick des Betrachters dadurch von der vorderen zur hinteren Bildebene. Bei manchen Kompositionen wandert der Blick des Betrachters von der unteren Bildebene des Schläfers nach oben.

Besonders häufig ist dies in Darstellungen von Jakobs Traum der Fall.

Dürer bricht mit dieser Darstellungstradition und setzt den Träumer an den oberen Bildrand bzw. in den Hintergrund. Zunächst ist nicht klar, dass es sich um eine Traumszene handelt. Die schöne, dem Schlafenden zugewandte Frau erscheint sehr lebendig. Sie wirft sogar einen Schatten auf die Bank und den Boden, sodass der Betrachter durchaus eine vermeintliche Interaktion zwischen ihr und dem Schlafenden vermuten könnte.

Raffael, Jakobs Traum, 1509.
Bildnachweis: Prometheus Bildarchiv.

Erst die teuflische Gestalt, die zwischen den beiden Figuren platziert ist, löst die Situation auf. Die Traumszene befindet sich im Vordergrund und ist von der Realitätsebene durch die Holzbank, den Pfeiler und den Ofen abgetrennt. Der Dämon, der sich hinter dem Pfeiler befindet, spielt hier die Rolle des Traumvermittlers oder des Traumsouffleurs[2]. Er ist weder der Traum- noch der Realitätsebene zuzuordnen. Er überschreitet beide Ebenen, indem er einerseits den Betrachter direkt anstarrt und andererseits mit seinem langen Schweif als einzige Figur aus dem Bildraum herausragt.[5]

 

 

 

 

[1] Vgl. Brigitte Riese: Seemanns Lexikon der Ikonografie. Religiöse und profane Bildmotive. Leipzig 2007, S. 419.
[2] Tanja Klemm: Bildphysiologie. Wahrnehmung und Körper in Mittelalter und Renaissance. Berlin 2013, S. 219.
[5] Vgl. Ebd., S. 219.

Hans Schäufelein, Autorenbildnis des Albrecht von Eyb (= Titelbild zu Spiegel der Sitten von Albrecht von Eyb), 1511. Bildnachweis: Wikipedia.

In der Literatur wird der Kupferstich unter verschiedenen Titeln geführt. Der gängigste lautet „Der Traum des Doktors“, oft kombiniert mit dem Zusatz „Die Versuchung des Müßiggängers“. Da in der Forschung immer noch eine gewisse Uneinigkeit darüber herrscht, wie Dürers Werk auszulegen ist, findet man auch Bezeichnungen wie „Der Traum“.

Obwohl es keinerlei Anzeichen dafür gibt, dass es sich bei dem Schlafenden explizit um einen Doktor handelt, hat sich diese Bezeichnung seit 1876 durch den österreichischen Kunsthistoriker Moritz Thausing etabliert.[1] Spekulationen darüber, dass es sich bei dem beleibten Mann um Willibald Pirckheimer, einen Freund Dürers, handeln könnte, tauchen in der Literatur immer wieder auf – obgleich die Ähnlichkeit zu Konrad Celtis, Anne-Marie Bonnet zufolge, eindeutig ist.[2] Dafür, dass es sich bei dem Schlafenden um einen Gelehrten handelt, spricht zumindest die Bekleidung und das Umfeld, in dem er dargestellt ist.

Zeitgenössische Studierstuben waren häufig mit Heizöfen ausgestattet.[3] Hans Schäufeleins Autorenbildnis des Albrecht von Eyb zeigt einen Gelehrten in derartiger Kleidung und Kopfbedeckung. Ob Dürer mit diesem Kupferstich tatsächlich eine satirische Anspielung auf Pirckheimer oder Celtis gemacht hat, bleibt weiterhin umstritten.

Maître Honoré, La Somme le Roy, Detail mit Allegorie der Tapferkeit, der Trägheit (oben), Kampf des Davids gegen Goliath, säender Landmann (unten), um 1300. Bildnachweis: Prometheus Bildarchiv/British Library.

Die wahrscheinlich tragfähigste Deutung dieser Graphik bietet Erwin Panofsky. Seine These besagt, dass es sich bei der Darstellung um eine Verführungsszene handelt, die im Kontext der mittelalterlichen Dämonologie zu sehen ist. Dabei ist der Träumer eine Allegorie der „acedia“, der Trägheit, die in moralischen Darstellungen stets mit dem Schlafen verbunden ist. In einem Kompendium der mittelalterlichen Tugend- und Lasterlehre, der Somme le Roy, findet man solche Bildnisse. Die Sünde „Paresse“ (Faulheit) und die Tugend „Labour“ (Feldarbeit) sind als schlafender und säender Landmann einander gegenübergestellt.[4]

Trägheit und Arbeit (= Illustration aus Sebastian Brants Narrenschiff), 1494. Bildnachweis: gutenberg.spiegel.de.

Als Vorbild für Dürers Graphik könnte auch das Kapitel Von Tragheit und Fulheit („Von Trägheit und Faulheit“) aus Sebastian Brants Narrenschiff gedient haben. Dürer schuf nämlich Holzschnitte für diese Moralsatire und könnte sich für den „Traum des Doktors“, Panofsky zufolge, durchaus am genannten Kapitel orientiert haben.[5] Hier stehen sich eine schlafende Spinnerin und ein säender Landmann gegenüber. Die Folge der Trägheit – eine Todsünde – ist die Fleischeslust, die den Teufel unmittelbar auf den Plan ruft.

Die weibliche Traumerscheinung ist eindeutig Venus. Nackt, im antiken Kontrapost stehend mit dem Amorknaben zu ihren Füßen, tritt sie hier nicht als antike Liebesgöttin auf, sondern als verführerischer Dämon. Ein Ring an ihrem Finger, den sie demonstrativ spreizt, verweist auf eine Legende der „Deutschen Kaiserchronik“. Sie handelt vom Jüngling Astrolabius, der beim Bocciaspielen einer wunderschönen Venusstatue begegnet und sich in sie verliebt. Er steckt ihr einen Verlobungsring an den Finger – ohne zu wissen, dass sich hinter der Gestalt der Venusstatue der Teufel verbirgt. Um sich von diesem teuflischen Pakt zu befreien, lässt er sich von einem christlichen Priester taufen.[6]

Albrecht Dürer, Fortuna, um 1495/96. Bildnachweis: Prometheus Bildarchiv.

Die Kugel[7] wird als Symbol der unbeständigen, labilen Liebe ausgelegt. Dürer hatte bereits 1495/96 einen Kupferstich der Fortuna angefertigt. Zu ihren Attributen zählt vor allem eine Kugel, auf der sie balanciert – als Allegorie des unstetigen Liebesglücks.[8] So ist auch im „Traum des Doktors“ die Kugel neben Amor als Zeichen der Unbeständigkeit zu deuten. Das vermeintliche Liebesglück, das Venus darbietet, ist wankelmütig – so wie Amors Versuch, auf den Stelzen zu gehen.

Der Teufel gibt sich in Form eines geflügelten Drachen- oder Echsenwesens zu erkennen; dies ist eine im 15. Jh. verbreitete Darstellungsweise. Als Heraufbeschwörer des Unheils und des Todes[9] warnt er den Betrachter, indem er ihn direkt anblickt, vor den Sünden der Trägheit und der Fleischeslust.

 

 

 

 

 

 

[1] Vgl. Ebd, S. 210.
[2] Vgl. Anne – Marie Bonnet: Die andere Venus. Bilder der Liebesgöttin von Albrecht Dürer, Hans Baldung Grien, Lucas Cranach und Albrecht Altdorfer. In: Anne – Marie Bonnet u. Barbara Schellewald (Hrsgg.): Frauen in der Frühen Neuzeit. Lebensentwürfe in Kunst und Literatur. Bd. 1. Köln, Weimar, Wien 2004, S. 109 – 130, hier S. 111.
[3] Vgl. Klemm 2013, S. 210.
[4] Vgl. Karen Michels u. Martin Warnke (Hrsgg.): Erwin Panofsky. Deutschsprachige Aufsätze I. Bd. 1. Berlin 1998, S. 340f.
[5] Vgl. Michels u. Warnke 1998, S.341f.
[6] Vgl. Ebd., S.346-349.
[7] Siehe Die Hexe.
[8] Vgl. Rainer Schoch, Matthias Mende u. Anna Scherbaum: Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. Kupferstiche, Eisenradierungen und Kaltnadelblätter. Bd. 1. München, London, New York 2001, S. 36.
[9] Vgl. E. Lucchesi Palli : Art. „Drache“. In: Lexikon der christlichen Ikonographie. Allgemeine Ikonographie. Bd. 1. Rom u.a. 1968, Sp. 516 – 524, hier Sp. 516f. u. Sp. 523f.

Frauendarstellungen im Norden mit Bezug zu Albrecht Dürers „Der Traum des Doktors“

Es ist bemerkenswert, dass Dürer im „Traum des Doktors“ eine Venusfigur nach dem Vorbild der italienischen Renaissance abbildet und sie zugleich in einen negativen Kontext setzt. Zudem bleibt sie die einzige Venusfigur, die man in seinen Bildschöpfungen findet.[1] Ist Venus in Italien als antike Göttin der Schönheit und Liebe mit durchweg positiven Eigenschaften belegt, sind diese Errungenschaften nördlich der Alpen von einer radikalen Umwertung geprägt.

Um diese Frauendarstellung zu verstehen, soll sie im Kontext frauenfeindlicher Darstellungsweisen in der Frühen Neuzeit betrachtet werden. Dabei steht die Warnung an den Mann im Vordergrund, sich nicht den sexuellen Reizen der Frau hinzugeben. Exemplarisch für die Angst vor „Weibermacht“ sind die vielfach verbreiteten Darstellungen von „Aristoteles und Phyllis“. Phyllis reitet auf Aristoteles und kehrt damit das Machtverhältnis zwischen Mann und Frau um. Sobald sich der Mann den körperlichen Reizen der Frau hingibt, sei er noch so weise, stürzt er ins Verderben, so die Botschaft dieses Bildmotives.[2]

Hans Baldung Grien, Judith mit dem Haupt des Holofernes, 1525. Bildnachweis: Prometheus Bildarchiv.

Auch biblische Geschichten mit weiblichen Protagonisten blieben nicht von Neuinterpretationen und Umwertungen verschont. Eine besonders radikale Umdeutung erfuhr Judith, eine Heldin des Alten Testaments. In der Bibel als keusche Witwe beschrieben, die ihr Volk vor dem Hungertod bewahren möchte, schleicht sie sich in das feindliche Lager des Holofernes und schlägt ihm den Kopf ab. Doch verhilft Judith nicht ihre Keuschheit zum Sieg über Holofernes, sondern vielmehr ihre Schönheit, von der sich der Feldherr betören lässt. Dieses Aspekts nimmt sich die christliche Theologie an und interpretiert Judith in eine Gefahr für alle Männer um. Dabei ist Judith zunächst  als Inbegriff der Tugenden Demut und Keuschheit angesehen – Holofernes dagegen als Verkörperung der Laster des Hochmutes und der Maßlosigkeit. Dennoch  wird das Idealbild der Judith herabgesetzt und ab dem 15. Jh. in den Zyklus der Weiberlisten aufgenommen. Diese schildern Episoden aus der Bibel und der Antike, in denen selbst die klügsten und tapfersten Männer den Verführungskünsten der Frauen unterlegen sind. Hier ist Judith nun als Männermörderin dargestellt und Holofernes das Opfer ihrer List und Schönheit.[3] Im Laufe der Zeit konzentrierten sich Künstler nördlich der Alpen sichtlich auf diesen Aspekt der Geschichte Judiths und bildeten sie sogar nackt ab.[4]

Hans Sebald Beham, Der Tod und das unzüchtige Paar, 1529.
Bildnachweis: Kunstsammlungen der Stadt Nürnberg.

Ein weiterer beliebter Bildtypus waren allegorische Darstellungen von Liebespaaren, die vom Tod begleitet werden. In ihnen schwingt häufig eine  moralisch-didaktische Botschaft mit. Komponenten dieses Bildtyps sind die Frau als Objekt der sexuellen Begierde des Mannes, die Todesfigur, die sowohl aggressiv als auch begehrend auftreten kann,[5] und der Mann, dessen Gefährdung die verführerische Frau ist. Gibt sich der Mann seinem Begehren hin, ist er dem Tode geweiht. In einem kleinformatigen Kupferstich Der Tod und das unzüchtige Paar führt Hans Sebald Beham diesen Sachverhalt dem Betrachter drastisch vor Augen. Fast schon provokativ positioniert er einen jungen Mann zwischen einer Frau, dem Tod und einem Kleinkind. Dabei sind alle Figuren nackt. Beinahe im Zentrum des Bildes befindet sich das Glied des Mannes, welches die Frau umfasst. Er wiederum erwidert ihre Berührung mit seiner Hand, die nach ihrer Scham greift. Der Tod, dessen Hände an Hüfte und Schulter des Mannes gelegt sind, scheint ihn näher an die Frau zu drücken. Er tritt begehrend auf, da er selbst eine Erektion hat. Die linke Hand des Jünglings stützt sich auf den Kopf des Kleinkindes. Dieses langt wiederum in einen neben ihm platzierten offenen Geldsack. Ob es sich dabei um eine Anspielung auf Prostitution handelt[6] oder um eine bewusste Entscheidung seitens des Jünglings, auf die „Schätze zu verzichten, die ihm das junge Leben bietet“[7], bleibt offen.

Ein Zitat von Horaz, „Mors ultima linea rerum“ („Der Tod steht am Ende aller Dinge“), begleitet diese höchst erotische Szene. Die Allegorie des Todes tritt hier in doppelter Deutung auf. Der Tod symbolisiert nicht nur das Ende des irdischen Lebens, sondern er setzt gleichzeitig auch der sexuellen Verführung ein Ende. Da das lateinische Wort linea auch als „Ziel“ statt „Ende“ übersetzt werden kann, könnte man den Tod selbst als Ziel des sexuellen Begehrens verstehen.[8]

Hans Baldung Grien, Venus und Amor, 1524.
Bildnachweis: Prometheus Bildarchiv.

Venus verkörpert das Verführerische schlechthin: langes, gewelltes Haar, ein koketter Blick und ein nackter, sinnlicher Körper. Auch Dürers Zeitgenossen bilden Venusfiguren ab. Nur sind diese weitaus anzüglicher als die Venus im „Traum des Doktors“. Ein Gemälde von Hans Baldung Grien zeigt Venus in einer reizvollen Pose, die derjenigen der Dürer-Venus stark ähnelt.[10] Allerdings versucht sie gar nicht erst, ihre Scham zu bedecken, sondern legt in lasziver Körperhaltung ihren Umhang ab. Cupido, der auf einer schwankenden Kugel sitzt und einen flammenden Pfeil in der Hand hält, blickt zur ihr auf und hilft ihr zugleich, ihren Mantel auszuziehen. Auch hier verweist die Kugel auf ein unstetes Liebesglück – eine Botschaft, die ebenfalls bei Dürer zu finden ist. Seine Venus, die in leicht abgewandelter Form die berühmte antike Medici-Venus zitiert, wirkt fast wie eine Statue. Obwohl sie auf den ersten Blick nicht provokativ verführerisch erscheint wie bei Hans Baldung Grien – immerhin ist ihre Scham bedeckt -, finden sich dennoch subtile Hinweise auf eine drohende Gefährdung des Mannes durch die verführerische Anziehungskraft der Frau: so der Ring an ihrem Finger, der sie noch immer in den mittelalterlichen Kontext der Dämonisierung des Sexuellen stellt. Die Unbeständigkeit der Liebe und das drohende Schicksal des Mannes werden durch die Kugel symbolisiert. Aber auch die Unfähigkeit Amors, auf Stelzen zu laufen, könnte ein Hinweis auf das labile Glück (Fortuna) sein, wenn sich der Schlafende dieser Versuchung hingibt.

Albrecht Dürer, Dame Venus, die Mönch, Narren, Esel und Affen an der Leine hält, 1494.
Bildnachweis: Prometheus Bildarchiv (dort nach: Stewart, A. G. Unequal Lovers. A Study of Unequal Couples in Northern Art. 1977, o.S.)

Die Erscheinung des Teufels, der sich zwischen beiden Figuren befindet, nimmt auf beide gleichermaßen Bezug. Dürer, der Venus bereits in Sebastian Brants „Narrenschiff“ illustrierte, zeigt sie auch hier als verführerisches Weib mit dem Tod hinter ihrem Rücken.

Der Schlafende, dessen Verhalten eine Todsünde ist, wird in manchen Darstellungen vom Teufel begleitet. So auch bei Dürer. Die Attribute der Trägheit – Ofen, Kissen, Bratapfel – umgeben den Bildraum des Träumers. Der offenbar sehr wohlhabende Mann kann es sich leisten, vor einem warmen Ofen zu sitzen und ein Nickerchen zu halten. Dabei scheint diese Inszenierung gänzlich das Gegenbild eines tugendhaften Mannes zu sein.

In der Frühen Neuzeit war der Begriff der Männlichkeit an die Lebensphase und an den jeweiligen Stand des Mannes geknüpft. Besonders wichtig ist in diesem Zusammenhang der Ehrbegriff. Ehre und Männlichkeit bildeten eine gedankliche Einheit im 16. Jahrhundert. Ehre war nicht nur „ein mehrstufiges komplexes Kommunikationssystem zur Regelung sozialer Beziehungen“,[9] sondern „geschlechtliche Identität“[10] zugleich. Potenz in der Ehe, die Fähigkeit zu kämpfen, Bildung, [11] aber auch das Modell der Ehe an sich, das an den Ehrbegriff geknüpft ist[12] – diese Schlagworte umschreiben grob das Männlichkeitsprinzip des wohlhabenden oder adligen Mannes der Frühen Neuzeit. Die Rolle der Frau beschränkte sich dabei weitestgehend darauf, sich dem Mann unterzuordnen und ihm zu gehorchen. Indem sich die Frau also anmaßt, dieses Machtverhältnis umzukehren, den Mann mit ihren sinnlichen Reizen für sich zu gewinnen und ihn gefügig zu machen, stört sie das tradierte Männlichkeitskonzept.

Da nun beide Figuren mit einer negativen Konnotation behaftet sind, ist es nicht eindeutig, ob die verführerische Venus tatsächlich als einzige Schuldträgerin für das sündhafte Verhalten des Schlafenden verantwortlich gemacht werden kann. Sie verweist auf den Ofen und deutet damit auf die Ursache der Trägheit hin, als wolle sie dazu verführen, sich diesem Laster hinzugeben. Oder hat Dürer lediglich versucht, mit seinem Kupferstich einen Zusammenprall zweier unterschiedlicher Kulturen aufzuzeigen? Die Ankunft humanistischen Gedankengutes in der Stube eines altdeutschen Gelehrten. Dieser scheint, Anne-Marie Bonnet zufolge, nicht empfänglich für die neuen Formen und Ideen der italienischen Renaissance zu sein, die durch Venus verkörpert sind.[13]  Zu Recht kann das Blatt unterschiedlich ausgelegt werden und Venus sowohl für die Verführung als auch für das Fremde stehen. Der Schlafende kann dabei die Allegorie der Trägheit repräsentieren und zugleich seine Augen vor der neuen Inspiration verschließen.

 

[1] Vgl. Bonnet u. Schellewald 2004, S. 110.
[2] Vgl. Daniela Hammer – Tugendhat: Judith und ihre Schwestern. Konstanz und Veränderung von Weiblichkeitsbildern. In: Annette Kuhn u. Bea Lundt (Hrsgg.): Lustgarten und Dämonenpein. Konzepte von Weiblichkeit in Mittelalter und Früher Neuzeit. Dortmund 1997, S. 343 – 392, hier S. 349.
[3] Vgl. Kuhn u. Lundt 1997, S. 349.
[4] Siehe Der Landsknecht und die Dirne.
[5] Vgl. Christian Kiening: Der Tod, die Frau und der Voyeur. Bildexperimente der frühen Neuzeit. In: Ulrike Gaebel/ Erika Kartschoke (Hrsgg.): Böse Frauen – Gute Frauen. Darstellungskonventionen in Texten und Bildern des Mittelalters und der Frühen Neuzeit. Bd. 26.Trier 2001, S. 1995 – 221, hier S. 199.
[6] Vgl. Jürgen Müller u. Thomas Schauerte (Hrsgg.): Die gottlosen Maler von Nürnberg. Konvention und Subversion in der Druckgrafik der Beham – Brüder. Kat. Ausst. Albrecht – Dürer – Haus Nürnberg 2011, Emsdetten, Berlin 2011, S. 154.
[7] Gaebel u. Kartschoke 2001, S. 200.
[8] Vgl. Kiening 2001, S. 200.
[9] Wolfgang Schmale: Geschichte der Männlichkeit in Europa (1450 – 2000).Wien, Köln, Weimar 2003, S. 91
[10] Ebd.
[11] Vgl. Ebd. S. 91f.
[12] Vgl. Ebd. S. 96.
[13] Vgl. Bonnet u. Schellewald 2004, S. 112.

Der Traum des Doktors ist ein Kupferstich Dürers, der sicherlich vielseitig gedeutet werden kann. Ob Dürer damit letztlich auf den mittelalterlichen Diskurs der misogynen Frauendarstellungen reagiert hat, bleibt offen und es müssten bezüglich dessen noch weitere Forschungsarbeiten erfolgen, die sich auf das Frauenbild Dürers konzentrieren. Die Allegorie der Trägheit scheint eindeutig zu sein. Es könnte ein Mahnblatt an jeden wohlhabenden Mann sein, sich nicht den Lastern hinzugeben. Ob diese Versuchung ausschließlich von den weiblichen Reizen der Venus ausgeht oder ob sie eine fremde Kultur bzw. das verführerische Gedankengut der italienischen Renaissance repräsentiert, bleibt weiterhin ein spannender Aspekt bei der Auslegung dieser Darstellung.

Raffael, Der Traum des Ritters, ca. 1504.
Bildnachweis: Wikipedia.

Raffael, Der Traum des Ritters, ca. 1504

Eine Traumdarstellung, bei der der Schlafende im Vordergrund platziert ist. Die Traumgesichte rahmen ihn ein und öffnen die Traumszene zum Bildhintergrund.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Raffael, Jakobs Traum, 1509.
Bildnachweis: Prometheus Bildarchiv (dort nach: Cornini, G.: Raffaello, 1993, o.S.)

Raffael, Jakobs Traum, 1509

Die Traumszene spielt sich auch hier im Hintergrund ab. Jedoch führt sie den Blick des Betrachters nach oben und grenzt den Raum zum Träumer durch Wolken ab.

 

 

 

 

 

 

 

 

Hans Schäufelein, Autorenbildnis des Albrecht von Eyb (= Titelbild zu Spiegel der Sitten von Albrecht von Eyb), 1511.
Bildnachweis: Wikipedia.

Hans Schäufelein, Autorenbildnis des Albrecht von Eyb, 1511

Der Doktor trägt einen pelzbesetzten Mantel und eine Haube wie der Schlafende in Albrecht Dürers Kupferstich. Dennoch gibt es im „Traum des Doktors“ keinen Hinweis darauf, dass es sich dabei tatsächlich um einen Doktor handelt.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Maître Honoré, La Somme le Roy, Detail mit Allegorie der Tapferkeit, der Trägheit (oben), Kampf des Davids gegen Goliath, säender Landmann (unten), um 1300.
Bildnachweis: Prometheus Bildarchiv (dort nach: Sed-Rajna, G. (Hrsg.): Die jüdische Kunst. 1997, Abb. 440.)

Maître Honoré, La Somme le Roy, um 1300

Die Tugend- und Lasterallegorien Faulheit und Feldarbeit stehen einander als schlafender und säender Landmann gegenüber.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Trägheit und Arbeit (= Illustration aus Sebastian Brants Narrenschiff), 1494.
Bildnachweis: gutenberg.spiegel.de.

Trägheit und Arbeit, 1494

In Sebastian Brants Narrenschiff ist die Illustration leicht abgewandelt. Den schlafenden Landmann ersetzt eine Spinnerin. Das Schlafen als Attribut der Trägheit bleibt bestehen.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Albrecht Dürer, Fortuna (Das kleine Glück), um 1495/96.
Bildnachweis: Prometheus Bildarchiv (dort nach: Schoch, R. u.a.: Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk, Bd. 1, München u.a. 2001, S. 36, Kat.-Nr. 5.)

Albrecht Dürer, Fortuna, um 1495/96

Fortuna balanciert auf der Kugel. Dieses Motiv findet sich häufig auch bei Venusdarstellungen, die in einem negativen Kontext stehen. Das Liebesglück ist unstet und ein Verweis auf die Gefahr, die von dieser Versuchung ausgeht.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Hans Baldung Grien, Judith mit dem Haupt des Holofernes, 1525.
Bildnachweis: Prometheus Bildarchiv (dort nach: Großmann, G. U. (Hrsg.): Faszination Meisterwerk. Dürer, Rembrandt, Riemenschneider, Ausst. Kat., 2004, S. 147.)

Hans Baldung Grien, Judith mit dem Haupt des Holofernes, 1525

Judiths nackter, sinnlicher Körper rückt in das Blickfeld und erzeugt dadurch eine gänzlich andere Sicht auf die biblische Geschichte der Judith. Judith erfährt eine Parallelisierung mit Venus: Holofernes ist durch ihre Verführung zu Tode gekommen.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Hans Sebald Beham, Der Tod und das unzüchtige Paar, 1529.
Bildnachweis: Kunstsammlungen der Stadt Nürnberg.

Hans Sebald Beham, Der Tod und das unzüchtige Paar, 1529

Der Tod und das Liebespaar: ein klassisches, wenn auch radikal interpretiertes Bildmotiv, welches den Mann vor der weiblichen Versuchung warnen soll.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Hans Baldung Grien, Venus und Amor, 1524.
Bildnachweis: Prometheus Bildarchiv (dort nach: Bonnet, A.-M. und Kopp-Schmidt, G.: Die Malerei der deutschen Renaissance, 2010. S. 309, Kat. 11.)

Hans Baldung Grien, Venus und Amor, 1524

Venus ist in einer bewusst lasziven Pose abgebildet.  Sexuelle Verführung paart sich hier mit der drohenden Gefahr von Unbeständigkeit.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Albrecht Dürer, Dame Venus, die Mönch, Narren, Esel und Affen an der Leine hält, 1494.
Bildnachweis: Prometheus Bildarchiv (dort nach: Stewart, A. G. Unequal Lovers. A Study of Unequal Couples in Northern Art. 1977, o.S.)

Albrecht Dürer, Dame Venus, die Mönch, Narren, Esel und Affen an der Leine hält, 1494

Eine Venus-Darstellung, die Dürer einige Jahre vor dem „Traum des Doktors“ angefertigt hat: Der Tod begleitet sie und winkt den Narren, welche Venus an der Leine hält – verheißt ihnen somit ihr Schicksal.

Bonnet, Anne – Marie: Die andere Venus. Bilder der Liebesgöttin von Albrecht Dürer, Hans Baldung Grien, Lucas Cranach und Albrecht Altdorfer. In: Bonnet, Anne-Marie u. Barbara Schellewald (Hrsgg.): Frauen in der Frühen Neuzeit. Lebensentwürfe in Kunst und Literatur. Bd. 1. Köln, Weimar, Wien 2004, S. 109 – 130.

Hammer – Tugendhat, Daniela: Judith und ihre Schwestern. Konstanz und Veränderung von Weiblichkeitsbildern. In: Kuhn, Annette u. Lundt, Bea (Hrsgg.): Lustgarten und Dämonenpein. Konzepte von Weiblichkeit in Mittelalter und Früher Nuezeit. Dortmund 1997, S. 343 – 392.

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Autorin: Olga Dupin